79. LO QUE VA DEJANDO DE SER

Resulta que Tetro (F.F.Coppola, 2009) es desconcertante. Y desconcierta, al menos, desde que el protagonista —magnífico Vicent Gallo— comienza a llenar la pantalla de recuerdos en color. En Tetro, pues, el presente transcurre en blanco y negro, en un blanco y negro repleto de grises y con pocas zonas veladas. El presente es gris, por tanto, y el pasado de colores vivos y apasionados. Un pasado, en todo caso, a la deriva y que nadie, ni el hermano joven del protagonista —ni mucho menos el espectador—, logra desenmarañar ni creerse del todo. No lo logra, vaya, pero lo intenta el hermano joven de Tetro, y así, entre lecturas de Bolaño y fotografías de Hemingway, lo seguimos por La Boca en una búsqueda de lo que fue y, de alguna manera, ya va dejando de ser. Y juzgo que ése, y no otro, es el tema central de la película: la imposibilidad no ya de contar, sino de conocer si lo contado se asemeja, y en qué medida, a lo que hubo alguna vez de ocurrir. Una imposibilidad que en Tetro revienta en un histriónico y delirante y felliniano desenlace.

78. LA NARIZ

Los personajes de Antonioni, en La aventura (1960) y en otras películas de su tetralogía (La noche, El eclipse, El desierto rojo), recuerdan a islas de un archipiélago, rodeadas de océano y próximas, y bien ancladas asimismo a un fondo que desconocen, y entre ellas apenas una ilusión de comunicación. Los personajes de Antonioni, algo frívolos y mudables en su ánimo, se muestran opacos al espectador, y casi como un elemento más de esos espacios urbanos, en blanco y negro casi siempre, mirados con la delicadeza y quietud con se admira un paisaje natural enmarcado en un cuadro. Y cuando Antonioni arrastra al espectador fuera de esos espacios, de esas ciudades italianas, aumenta, más si cabe, la sensación de fragilidad y absurdo. Así contemplarla a ella en La aventura, a Mónica Vitti en una isla despoblada y rocosa, a ella en cierto modo perdida y con esa nariz anárquica y urbana, representa un sinsentido tan grande como descubrir un rinoceronte en medio de una gran avenida y, aun y todo, continuar mirando.

77. MUY SOBRIO Y DESESPERADO

De Joseph Roth me gusta, entre otras cosas, la risueña añoranza que empaña sus frases y que, al volver cada una de las páginas de un libro suyo, me hace sentir el vértigo de algo perdido o desmoronado ya, o que a punto está de perderse. Joseph Roth es el John Ford errante de la novela austrohúngara, y de la Europa de entreguerras. Y un perenne cliente de hotel, como los personajes de su Hotel Savoy, y asimismo un enfermizo y apesadumbrado escritor de cartas, y de despedidas. Como la que cierra alguna de las, muchas, enviadas a su amigo y colega Stefan Zweig. Muy sobrio y desesperado, así Roth en alguna de tantas.

Cartas (1911-1939) de Joseph Roth está editado por Acantilado en traducción de Eduardo Gil Bera.

fotografía: Stefan Zweig y Joseph Roth, en Ostende (Bélgica), en 1936.

76. PARA DEVOTOS

Uno no tiene suficientes discos de jazz hasta que deja de saber los que tiene, y ha escuchado, claro. Repaso los casi veinte, pocos sin duda, de Charles Mingus alineados en alguna parte, y extraigo algunos, de otros me basta acariciar el lomo, así uno tras otro, oh, vaya, Blues & Roots. Debió de llegar en compañía, una escucha rápida, imperdonable, reconozco la carátula, no su música. Terrible. El mejor Mingus, lo sabe cualquiera, en Atlantic, ni en de Candid, ni en Columbia o Impulse… nada de nada, el mejor, lo dicho, en Atlantic. Uno disfruta hasta la extenuación con Pithecanthropus… y Changes, y el payaso y Antibes, y con un buen vino o una cerveza todos mejor… y Blues & Roots, en noneto y en 1959 y con mi admirado Jackie McLean y con el resto también, los de siempre (Booker Ervin, Parlan, Richmond…) y así hasta nueve, en noneto, vaya. Un disco soberbio, no podía ser de otra forma siendo de quien es, del que es, ex aequo con Ellington, el mejor compositor de la historia del Jazz ­­­—¿ya historia?— o, si lo prefieren, de toda la música del siglo XX, de los que yo haya escuchado, evidente. Un disco, Blues & Roots, decíamos, en noneto y, al parecer, a pesar de la complejidad de algunas de las composiciones, grabado en una o dos tomas y sin apenas ensayos, y sin que ninguno de los músicos, ninguno excepto Mingus, hubiese antes escuchado ni imaginado una sola nota. Así entre el blues, como dice el título, y el gospel más furioso, entre uno y otro y para devotos, y para los que disfrutan escuchando música, y no disfrutan de nada tanto. Mingus, vaya.

75. EN EL SALÓN DE PROUST

El príncipe se dijo, como quien acaba de probar otra llave para una cerradura: “Ésta tampoco es”, y, al sentirse un poco sofocado cuando acompañaba al Sr. de Norpois hasta la puerta, pensó: “¡Huy, huy! Esos pájaros me van a dejar palmar antes de admitirme. Hay que darse prisa”.
La parte de Guermantes (MARCEL PROUST)

En la tercera entrega de la Recherche, empujado por frases de morosa cadencia, el narrador se diluye en los salones de la marquesa de Villeparisis. El narrador se diluye, decía, y la parsimonia del gran estilo proustiano se pierde, y enreda, en el coro que componen las voces fantasmales de anfitriones y convidados ―el Sr. de Norpois, Saint-Loup, Charlus, Bloch…― a los salones de una nobleza crepuscular. Proust había ya antes ensayado, puntualmente y de forma más tímida, el sfumato de su narrador, pero no es hasta Guermantes cuando el lector se encuentra con el apocado Marcel casi por entero desvanecido y ha de vagar, el lector entonces, como otro fantasma más, si se quiere ver así, entre voces espectrales y conversaciones sesgadas, interrumpidas a su vez por otras voces y más conversaciones y opiniones políticas ―el caso Dreyfus― y algunas confidencias también.

En ese vagar a Proust, quizá, le sobraba el narrador en primera persona y, en tal encrucijada, no tiene reparo en introducir ocasionales pensamientos de otros personajes sin provocar, aun recurriendo a una sospechosa voz omnisciente, desconcierto en el lector. Proust parece suspender, por expresarlo de algún modo, la coherencia del relato ―o de su narrador― y, no obstante, ello no es origen de confusión, seguramente, porque la voz desvanecida, tras varios centenares de páginas, sigue resonando con insistencia en el paladar del lector. Y es que, llegados a los salones de Villeparisis, y después de Guermantes, el turbador descenso, a través del tiempo y la conciencia del otro Marcel, resulta de tal entidad que, la posibilidad de imaginarse o conjeturar, y hasta evocar pensamientos ajenos, no se alza sino en prueba de haberse asomado, con fortuna, a las más angostas simas de la singularidad.

Y así, en fin, no mucho después de que hayamos abandonado el salón de la marquesa de Villeparisis, el narrador, ya de nuevo figurado, afirmará: Los necios se imaginan que las grandes dimensiones de los fenómenos sociales son una ocasión excelente para profundizar más en el alma humana; deberían comprender, al contrario, que bajando a las profundidades de una individualidad es como tendrían oportunidad de comprender dichos fenómenos. Proust confirma entonces, así me lo parece, una de las múltiples elucidaciones de su gesta: Descender hasta el rincón más remoto de la individualidad para desde ahí escuchar, sin interferencias, lo que nunca pudo ser oído ni apenas recordado.


La parte de Guermantes se encuentra editado por la editorial Lumen, en traducción de Carlos Manzano.
Imagen: Une soirée, Jean Béraud.

74. SECUENCIA(s)... en el túnel de lavado

RECUERDO el túnel de lavado y recuerdo haber salido del cine y apenas ser quien de dar dos pasos sin angustiarme y romper a vomitar o, en el peor de los casos, no ser capaz de asegurar que fuese a llegar vivo hasta el día siguiente. No es preocupante, vaya, a mi no me preocupa ahora ni entonces demasiado, sí en un primer momento, digamos que durante las primeras cuarenta y ocho o setenta y dos horas, a partir de entonces me ha bastado con comportarme como si no la hubiese visto. Hasta hoy. Sin discusión, la película que, con más horror y desasosiego, recuerdo. La sintomatología se acrecienta, desconozco las razones, al evocar la secuencia del túnel de lavado, la misma en que la familia protagonista, papá y mamá y la hija, se introducen con su cochecito, los tres a bordo, en el maldito túnel. Lo recuerdo como si fuera ahora: la familia austriaca en su automóvil y yo en el patio de butacas sintiendo náuseas. Recuerdo la secuencia y creo recordar asimismo que el director, maldito Michael Haneke, se recreaba en los fundidos en negro entre cada plano, y también con el sonido metálico y mecánico a su vez del dichoso túnel de lavado y la desesperación que, pensaba desde la butaca, sólo puede provocar permanecer ―siempre permanecer― dentro de un coche que, también él, permanece dentro de un túnel de lavado. Y uno, yo durante aquella proyección, miraba para la pantalla y veía a aquella familia, tan modélica y tan austriaca y que hablaban tan poco, ya parecían habérselo dicho todo, y, sin saber muy bien de qué iba aquello ―era mi primer Haneke―, tenía la impresión, la más certera y espantosa impresión, aunque no podía terminar de creérmelo, de que toda aquella familia, tan modélica y tan austríaca, como ya he dicho, sólo podía acabar de la peor de las maneras posibles. Y, vamos, si me lo preguntan negaré siempre haberlo presenciado. No la vean.

una secuencia de El séptimo continente (M.Haneke, 1989)

73. LAS CIUDADES VISIBLES

Nunca nos podremos explicar o justificar la ciudad. La ciudad está ahí. Es nuestro espacio y no tenemos otro, escribía Georges Perec mientras otro ilustre oulipiano, Italo Calvino, atento, parecía recoger el envite y plasmarlo, de alguna forma, en Las ciudades invisibles (1972), ejercicio de imaginación a partir de los distintas reflexiones que evoca la idea de ciudad. Y es ahí donde esa imagen caleidoscópica de nuestro espacio —la ciudad— aparece revestida, una y otra vez, por las palabras de Marco Polo a Kublai Kan, emperador de los tártaros. Abro el libro de Calvino, no me canso de hacerlo, y, como un reflejo especular, encuentro en sus imágenes fragmentos de una idea reconocible: Las ciudades y el deseo, y la memoria, y los signos, y los intercambios, y los muertos también. Y durante la lectura, en cada una de las series dispuestas como motivos musicales repetidos y enredados en sutiles asociaciones, voy, de algún modo, encontrándome en una ciudad cada vez más amplia, y más paradójica al tiempo.

Las ciudades invisibles , de Italo Calvino, está editado por Siruela.

72. SUITE GOULD (en apenas tres movimientos)

Primero. Glenn Gould, así lo podría pensar uno al escuchar sus Suites inglesas, construía sus interpretaciones al piano sobre un estilo tan hermético, en parte opaco, y personal también, que difícilmente, a través de él, de su estilo al fin, cabe apreciar el objeto mismo de tales interpretaciones. Y tal vez eso, asimismo, lo hermana, al margen de otras etiquetas, con los más grandes pianistas de Jazz. Acaso lo hermana su estilo inamovible y poco permeable, y su manera de interpretar desde un mismo lugar —su estilo— la Appassionata o estas Suites Inglesas y, acaso también, y como muestra más evidente, el poco respeto hacia la música escrita, una mera excusa, un pretexto quizá para el cabalgar de su estilo, como cabe concluir tras la escucha de sus dos Variaciones Goldberg de 1955 y 1981.

Segundo. Glenn Gould, podría asimismo pensar uno al escuchar sus Suites inglesas, prefería a Bach sobre todos los compositores habidos, y lo elegía a él, y precisamente a él y no a otro casi siempre, porque Bach, antes que ninguno, provoca, con su música, la misma geométrica y absoluta perplejidad que irradia un buen solo de jazz, uno de Thelonious Monk, por poner un ejemplo. Glenn Gould podría, por tanto, sin exageraciones, y sin que deba esto tomarse por una boutade, ser considerado un músico de jazz que, a su vez, con frecuencia, interpretaba la música de otro músico de jazz o, lo que es lo mismo, y para evitar malentendidos, un músico de inquebrantable e inamovible estilo que deformaba, a su pesar, supongo, las partituras de otro músico asimismo de inquebrantable estilo.

Tercero. Glenn Gould, podría ya por último pensarse al escuchar sus deformaciones de las Suites inglesas del inquebrantable Bach, resulta, en un sentido musical, un intérprete con una idea del ritmo, y de la exageración, tan irritante, y asimismo para otros tan deslumbrante, como lo ha sido, en un sentido literario, la obra de Thomas Bernhard, razón ésta por la que, supongo, el escritor austriaco lo eligió, en El malogrado, como personaje, y a su vez intérprete, por supuesto memorable, como casi todos los suyos. Y, dicho esto, apenas cabe concluir que, tanto en el caso del inquebrantable Gould, como en él del inquebrantable Bernhard, la partitura importa, a ellos y, por supuesto, al oyente o al lector, más bien poco.


vídeo de Glenn Gould en acción (Variaciones Goldberg 1981)